1511 рік, сохнуть фарби зводу Сикстинської капели у Ватикані. Данте помер, Пушкін не народився. Геній із злом ще не вляглося в мармурі формули.
Питанням «А Бонаротті? Або це казка тупий, безглуздою натовпу - і не був убивцею творець Ватикану? » новий фільм Андрія Кончаловського не ставить.
Досить того, що геній і титан Мікеланджело Буонарроті Симоні не миється, смердить, скандалить і спритно звертається з монетою, вкладаючи гроші римських замовників в тосканскую нерухомість, поки Флоренція переходить з рук в руки. Всі кому не лінь лають його каналів і за гріхи обіцяють горіти в пеклі. Втім, пекло і так з ним нерозлучний. Мікеланджело буквально тримає розум в пеклі і, здається, готовий відправитися туди цілком лише потім, що його склав великий Данте.
У нормі - бачити привидів, ангелів і чортів там, де нащадки списали б на НЛО і стрес. Як людина своєї культури, Мікеланджело бачить. Як людина свого ремесла, він випадає з розмови, задивившись на форму пальців співрозмовника.
Його справжня оптика - поезія Данте. Він відвідує покої опального поета в замку маркіза Маласпина, шпарить «Пекло» напам'ять і сподівається на зустрічі. Поет - легітимна фігура посередника між героєм і богом, що залишилася такою для радянських інтелігентів ХХ століття, які відправляли релігійний культ мистецтва.
Сумнівна чеснота майстри не завадить захопленому Вазарі бачити в Мікеланджело явище «скоріше небесне, ніж земне», але життєві стандарти XVI століття такі, що без гріха приблизно ні зітхнути, ні повернутися. Користь - смертний гріх, наставляє героя Папа Римський Юлій. Він визнає Мікеланджело «божественним» і особисто пригощає палицею. Гріх піднімати голос на батька, нарікає братові благочестивий Буонарроті з тонзурою. Гріх заноситися перед колегами, перестерігає Папа Римський Лев. Комічний обвинувальний рефрен развоплощается гріх в макгафін. Це несподіваний і веселий трюк. Він переводить фокус з уявних гріхів на трагікомічні витрати дару і перекреслює очікування. Не буде ні исповедального байопіку, ні житійного лубка, ні третьої серії «Андрія Рубльова», чий сценарій Андрій Тарковський і Андрій Кончаловський писали разом. Кошенят і променистих діточок, що створюють милостиве мельтешение в кадрі, теж краще б не було, але вони у Кончаловського в давньому комплекті.
Будуть впізнавані мотиви, що переходять від «Рубльова» до «Асі-хромоножку», від «Курочки-ряби» до «Дому дурнів», з «Білих ночей листоноші Тряпіцина» в «Рай». Впертися камерою в зеніт, як при Рерберг, і заримувати тосканський простір з нижегородським видноколом «Асі ...» в незнайомому Чинквеченто ракурсі.
Або прирівняти радісну радість буття до здорової фізкультури. У «Дворянському гнізді» завзято бігали барі, наздоганяли один одного невтомні колгоспники в «Асі ...», духопід'ємне інших мчала курка в «Курочку-Рябі». Побіжать і підмайстри Мікеланджело.
Або приміряти титану Відродження маску скомороха і розгойдати гойдалки величі і слабкості від землі до неба. Виконавець головної ролі Альберто Тестоні, володіючи портретною схожістю з Мікеланджело, невловимо нагадує габітусом і метушливої блазенською пластикою Ролана Бикова в «Рубльові». Буде мармурова рима і до металу «Дзвони», але без надмірного проекцій. Кончаловський з Тарковським ні в чому не схожий, і замість метафізичної безодні його героя чекають життєві закутки і тупики, які той, незважаючи на схильність до Данте, обходить абсолютно в дусі Боккаччо. Навіть ключ до зради німецького підмайстри - добірна цитата з «Декамерона». З перевірених прийомів і нового матеріалу у фільмі з обманно патетичним назвою проступають ексцентричні риси шахрайський комедії про бідолашних пригоди Буонарроті серед гріхів, чортів і схожих на них благодійників.
«Гріх» Кончаловського близька квазідокументальная комедія Абеля Феррари «Томмазо», не тому що теж про артиста, знята в Римі за участю дружини і відкрито автобіографічна, але трагікомічним танцем вужа на сковорідці, хитається театрального режисера і анонімного алкоголіка між повсякденним побутом і екстатичними баченнями розправ , катастроф і навіть Хреста.
У Кончаловського різьбяр «Давида» і «П'єти» перевершує непрезентабельний Джотто в «Декамерон» Пазоліні, чий підмайстер сміється: «Учитель, хіба, зустрівши тебе під дощем на дорозі в такому жалюгідному вигляді, мокрого і в жалюгідних лахмітті, можна уявити, що ти знаменитий на всю Італію художник? » Обірваний, нав'ючений гріхами, тобто прозою життя, пройдисвіт Мікеланджело снує між Сікстинської капелою і каррарського каменоломнями, крокує долинами Тоскани, бурмоче прокльони повії Флоренції, яка зрадила Данте, нічому не навчилася у Полициано з Фичино. Безглуздий, як самогонщиця Клячина з російських дев'яностих, так само на ходу багаття «демократію», «вільний ринок» і тверезо помічала, що кругом «п'яні та злодії», він складає філіппіки проти батьківщини, і поки брудні ноги місять прах, думи його високо . Фільм сповнений подібних контрастів і комічних невідповідностей. У центральній сцені образ дрібної людської фігури біля колосальної кам'яної брили узятий, здається, з сонета самого Мікеланджело:
Я бачу стільки гидоти і зла,що краще цей світ не бачити більше.
І тільки дар, що ти посіяв, Боже,
став для мене опорою. Як скеля.
Хисткий людина уперся в брилу світобудови, білу, як цукор, непроникну, як мармур, ні зрушити, ні пізнати. Всяк вільний витягти з неї ту чи іншу форму, як сліпі на дотик наділяли в слова слона, отримуючи на виході змію або мотузку. У Мікеланджело виходила як жива людська плоть, дерма, сухожилля, а повинен був, йому здавалося, - Бог. Забурмотіла репризами дрібних грішків це чутливе протиріччя вирішиться в фіналі. Незадовго до того Кончаловський цирковим прийомом покаже мигцем історично достовірного слона тата Льва Х.
Стенлі Кубрик в «Космічній одіссеї» водив навколо чорного каменю безглуздих мавп для пробудження в них самосвідомості. У «Гріх» навколо білого каменю метушаться люди, як і раніше безпорадні. Анаграма чорного моноліту, який зробив з мавпи людину, цей білий паралелепіпед теоретично робить людину богом, підтримуючи в ньому творчий вогонь. Тільки сумний шахрай Мікеланджело не впевнений у своїй божої іскри. Власні праці, включаючи Мойсея, вже що висунув з мармуру потужне коліно, його не переконують. Був би Данте, він би підтвердив. Герой полірує коліно, волає до духу Аліг'єрі, простодушно клянчить - здайся, мовляв, де ти? Хіба що в шафу зі свічки не залізе. Розмова з вічністю не клеїться проти всіх канонів цього поважного жанру. Замість російського космізму - балаган, марення наяву або нічний кошмар. Геній у Кончаловського - смішна людина і хвилюється за смішним приводу: чи зійдуться геній і благодать?
Мені дорогий мир, я поранений красою -як їх знехтувати, щоб отримати достроково
блаженного безсмертя заставу?
Сонети Мікеланджело і майданна поетика Кончаловського - речі, як ніби несумісні, але вона, мабуть, єдиний спосіб ходити по землі, коли навколо суцільна божественна вертикаль. Щоб адекватно розмістити її в кадрі, обраний практично квадратний формат 4: 3 замість широкоекранної фрескоподобной простирадла анаморфота. В іншому фільм біжить піднесеного, гранично заземлений і нарочито антіінтеллектуален. Зате екстремально мальовничий.
Статичні мізансцени, збудовані в глибину, відтворюють канонічний обсяг і мало не затишок ренесансної картини з неодмінною даллю у віконці на третьому плані, кінським крупом в отворі дверей, в повній відповідності з тільки що здобутої у природи перспективою арок і в точку сходяться просторів. В інтер'єрах оператор Олександр Симонов працює навіть на випередження: переходить від пізнього Ренесансу до раннього бароко, проливаючи на темряву скульптурний світло Караваджо. Дивним чином замість драматичного взаємодії декількох планів в глибинної мізансцени на екрані умиротворений споглядання. Чуттєвість усунена. Сцена, де підмайстер читає каменотесам непристойні віршики П'єтро Аретіно, дихає білокамінним спокоєм. Зі сцени, де Мікеланджело бере і розглядає руку здригається в оргазмі жінки, вилучено секс. Матеріальна сторона світу як ніби знімає спокусливі костюми і залишається гола, безстатева ідея форми, можливо, Бог. Той самий, Якого славить Мікеланджело, святкуючи красу людини.
Дослідник живопису Ренесансу Бернард Бернсон відзначав, що все флорентійці були сприйнятливі до матеріальної сутності видимого світу і вміли з нею працювати. Мікеланджело працював з реальністю, не ображаючи ні плоть умервщленіем, ні дух натуралізмом. Фінал фільму - як раз народження реаліста з духу небесної музики. «Мовчиш?» - обурено волає Мікеланджело примарі Данте, вимагаючи неможливого. «Слухай», - врубує привид аудіовізуальний дивертисмент союзу неба і землі. Нечесаних неоплатоника відкриється, що протиставлення матерії і духу - гріх, побільше інших забобонів. Якщо набуття Бога в кожному атомі можна назвати хеппі-ендом, то для смішного генія Мікеланджело це саме він.